Столь масштабная выставка была подготовлена итальянским Центром исследования и архивирования фотографии (CRAF) при поддержке Итальянского института культуры в Санкт-Петербурге.
19-го февраля состоялась пресс-конференция, в которой участвовали организаторы выставки: координатор Центра исследования и архивирования фотографии Вальтер Лива, президента CRAF Ренцо Франческони, директор РОСФОТО Захар Коловский, глава московского фотобиеннале Андрей Мартынов, атташе по культуре Итальянского института культуры в Санкт-Петербурге Джорджо Маттиоли. Пресс-конференция происходила в очень узком кругу, и собравшимся было заметно, насколько важна эта выставка организаторам, насколько внимательно они слушали поступающие из зала вопросы, и настолько же подробно звучали ответы, обоснованные историческими данными.
Тацио Секкьярроли. Sofia Loren vista da Richard Avedon/Софи Лорен, сфотографированная Ричардом Аведоном, 1966. 22x40 см – винтаж печать (архив 3M) |
Особенностью выставки можно считать то, что она не повествует нам об итальянских мастерах фотографии, не раскрывает предмет их творчества, ибо по одной-двум карточкам практически невозможно «познать мастера». Критерии отбора были иными и заключались, скорее, в максимальном разнообразии, разноплановости карточек, их исторической важности. Благодаря этому отбору внимательный зритель сможет получить общее представление об ушедшей эпохе, о стране, о трансформации визуального искусства и языка фотографии.
Первые посетители выставки – журналисты и фотографы – убедились, что заявленное громкое название в полной мере соответствует реальному содержанию экспозиции. Этот проект действительно охватывает десятилетия богатой именами и культурными сюжетами истории фотографии Италии, дает ясное представление о многочисленных творческих группах, смене художественных тенденций, о любопытной модели взаимного влияния между итальянским кинематографом, литературой и фотографией, а также философией. Как следует, порой, из истории многочисленных фотовыставок «из различных фондов и коллекций», сам факт существования богатейшего собрания далеко не всегда гарантирует успех. Однако на сей раз выбор кураторов оказался безупречно продуманным и верным. Выставка настолько разноплановая (можно даже сказать разношерстная), что любой зритель найдет здесь себе работы по вкусу.
Марио Де Бьязи. Brigitte Bardot al Festival di Venezia/Бриджит Бардо на фестивале в Венеции, 1957. 26x17 см – рама 50x40 см (архив FIAF) |
Небольшой размер работ позволял сделать предположение, что в Петербург прибыли авторские отпечатки с негативов, настоящие винтажные работы (фотографии 1950-1980-х годов). Как выяснилось в приватной беседе с сотрудниками РОСФОТО, подавляющее большинство работ составляют все-таки репринтные отпечатки.
На выставке представлены плакаты – это работы скандально известного фотохудожника Оливьеро Тоскани. Стоит заметить, что Оливьеро снимал не только смертников в американских тюрьмах или истощенных детей, благодаря чему и приобрел скандальную известность. Он стал одним из первых фотографов, который использовал свои фотографии в рекламе, более того, в мире рекламы Тоскани хорошо известен как один из самых скандальных имиджевых фотографов. Он навлек на себя гнев Ватикана за серию шокирующих социальных фотоснимков. В их числе и знаменитая реклама Benetton – белый младенец у груди чернокожей женщины – один из серии снимков, за которую Тоскани был объявлен расистом и который представлен на выставке. В серии также фигурировали обнаженные гермафродиты, чернокожий мальчик, спящий в обнимку с белым плюшевым мишкой, два малыша: белый, стилизованный под ангела, и черный с маленькими рожками. «Реклама должна значить намного больше, чем просто продажа товаров. Это верх цинизма – воспринимать людей исключительно как потребителей, продавать им фальшивые мечты, уверять их, что они станут красивее, если купят тот или иной продукт. Одно из главных достоинств рекламы – ее непредсказуемость». Каждая рекламная кампания Benetton сопровождалась уже привычными обвинениями в преднамеренной провокации и судебными разбирательствами. Но скандал – лучший двигатель продаж, и Тоскани завешивает витрины магазинов постерами «Жизнь тоже устраивает скандалы» с изображением новорожденной девочки Giusy с еще не обрезанной пуповиной. Сначала младенец стал «персоной нон грата» в Палермо и Милане, а позже и в Великобритании, Ирландии и Франции. Benetton совершил прорыв в рекламе: количество тем, доступных воображению криэйторов, значительно увеличилось.
Тоскани утверждает, что провокации не существует – есть лишь ее результат и люди, которые чувствуют себя ее жертвами. Она лишь предлагает другую точку зрения, которая еще не попала в общепринятые схемы поведения. Главное, что добро торжествует – художник самовыражается, демонстрируя миру свою бескомпромиссную гражданскую позицию, а зритель оказывается спровоцированным на мышление. «Провокация противоположна скуке. Она существует, когда люди интересуются и осуждают. Искусство рекламы основано на провокации, ибо она предлагает другой взгляд на вещи». Но что делать, если современный человек, погруженный в свой все ускоряющийся ритм жизни, «идущий в ногу со временем», способен приостановиться и задуматься, только когда видит нечто, вышибающее его из привычной колеи. И в настоящее время фотограф может снискать славу благодаря не только уникальному и острому взгляду, но и изобретательности и даже изощренности в тематике. «Не изображения возмущают, а зафиксированная реальность. Люди негодуют, глядя на снимок истощенного ребенка, и сразу забывают о нем, когда отводят глаза от фотографии». Это изречение обладателя нескольких «каннских львов» не стало девизом выставки, хотя на ней представлено немало работ, созданных в рамках известнейшей итальянской школы неореализма.
Джованни Салани. Silouette/Силуэт, 50-е годы. 28,5x23 см – винтаж печать/неизд. (архив Центра исследования и хранения фотографии CRAF) |
Итальянский неореализм в фотографии вылился в новую эстетику, в которой во главу угла ставилась не композиция кадра, но событие, о котором повествует фотограф. Приверженцы этой школы – это и Джанни Бернего Гардина, в 1968 году снимавший пациентов психиатрических клиник страны, и выдающийся мастер Марио Джакомелли, создававший серии о домах престарелых на юге Италии. Успех пришел к Джакомелли в 1966 г., в связи с появлением на свет серии «Io non ho mani che mi accarezzino il viso» («У меня нет рук, что ласкали бы мое лицо»), запечатлевшей моменты отдыха и игр семинаристов. Одна из работ этой серии представлена на выставке. Особенно он любил фотографировать родную область Италии, снова и снова возвращаясь к этой теме – так появился цикл изображений деревни Сканно (1957-1959), куда вошли незабываемые снимки одетых в темное жителей, излучающие поэтическую и суровую простоту и гармонию. Деревушку Сканно помимо Джакомелли облюбовал основатель агентства Magnum француз Картье-Брессон. Марио родился в Сенигаллии. По счастливой случайности, в Сенигаллию перебирается Джузеппе Кавалли ( чьи работы также представлены на выставке). Кавалли – в то время один из лучших фотографов Италии – создает кружок художественной фотографии (кружок был сформирован в 1953 г.). Марио с первых дней активно включается в работу кружка, а в лице Кавалли находит Учителя. Вообще же фотографы, снимавшие в рамках фотореализма и объединенные на одной большой выставке, словно выкладывают своими фотографиями огромную социальную фреску страны. И как раз различные стили авторов, их индивидуальный подчерк и делают эту фреску наиболее притягательной и интересной для российского зрителя.
Среди итальянских мастеров первых послевоенных лет, чьи работы представлены в зале РОСФОТО, первым, видимо, должен быть назван Луиджи Кроченци – художник, сыгравший большую роль в становлении итальянской фотографии как искусства. По определению Вальтера Лива – одного из кураторов выставки, приехавших на ее открытие в Петербург, Кроченци положил начало «подлинному взаимодействию литературного и визуального текстов».
Оливьеро Тоскани. Breastfeeding/Кормление грудью, 1989. 42x30 см – постер (архив Бенеттон Груп СпА) |
В 1950-е годы Италия развивалась с невероятной скоростью: радикально менялось не только общество, но и окружающий человека пейзаж. При этом углублялся разрыв между индустриализованным Севером и бедным Югом. Автомобиль, телевизор, бытовые электроприборы становятся символами нового благополучия.
По словам Ренцо Франческони, президента CRAF, одновременно с изменением мира возникали и новые фигуры на карте итальянской фотографии. К примеру, с началом эпохи благополучия (в 50-е годы) появился первый в истории папарацци – Тацио Секкьярроли. (В 1960-м году Федерико Феллини в своем новом фильме «Сладкая жизнь» вывел на киносцену докучливого фотографа по имени Папараццо. С легкой руки мэтра слово прижилось и стало нарицательным).
Секкьяролли же с 1962 года становится личным фотографом Софии Лорен. Стоит упомянуть, что фотография – это зачастую отражение всего того, что происходит в данный момент вокруг – в стране, в политике, в искусстве. И такое яркое явление, как итальянский кинематограф, с его непередаваемой атмосферой, мастерами, чьи имена неразрывно связаны с формированием итальянской культуры 60-70-х гг. – Феллини, Антониони, Висконти, Дэ Сика, – все это не могло не отразиться на фотографии этого периода. Она обретает свой собственный принцип, на равных с неореалистическим кинематографом, где в этом смысле наиболее показателен фильм Де Сика «Похитители велосипедов». Этот принцип определяет стиль документальной фотографии, которая повествует о каком-то произвольно выбранном моменте из повседневной жизни. Кинематограф воплотился также в новом направлении «фикшн-фотографии» – документальные фотографии со съемок фильма, «стоп-кадры». Направление представлено на выставке работами Джона Филипса.
Фотограф Антонио Мильори, создавая работы неореалистической направленности, еще в 50-е годы предвосхитил появление жанра «граффити», а чуть позже итальянцы откроют для себя имя Франко Фонтана – фотографа, заслужившего впоследствии мировое признание неповторимо изощренной работой с цветом. Еще позднее Гвидо Гвиди продемонстрирует природу знака в своих оригинальных пейзажных работах.
Марко Кампанини. Topografia immaginaria/Воображаемая топография, 2004. 45x30 см – цифровая печать (коллекция автора) |
История итальянской фотографии, как показала открывшаяся выставка, в целом богата примерами художественных союзов. В той атмосфере творческого подъема, которая была характерна для 1950-ых годов, различные группы и кружки фотографов очень бурно дискутировали между собой. Объединенные в группы, художники, тем не менее, не копировали друг друга, не подводили свои работы под некий общий знаменатель. Именно эти особенности эволюции итальянской фотографии сделали возможным целый ряд ярких художественных явлений.
Присущий неореализму социальный пафос, главенство содержания над формой – все это в полной мере воплотилось в жизнь в послевоенное время. Правда, впоследствии эти самые яркие отличительные черты неореализма (уже застоявшегося, так сказать) все-таки компенсировались экспериментами в области языка фотографии. В послевоенные годы необходимая гармония поддерживалась, в частности, усилиями объединения «La Gondola». Как заметил куратор выставки, координатор Центра исследования и архивирования фотографии Вальтер Лива, «...участники кружка пытались примирить социальную злободневность и субъективизм, документализм и творческую интерпретацию». Об этом как раз свидетельствуют работы Паоло Монти, Джино Болоньини, Лучано Скаттоло, Тони Дель Тина, Альфредо Брешиани, представленные на выставке.
Массимо Витали. Rosignano Solvay/Rosignano Solvay, 1995. 34x26 см – цветная печать (частная коллекция) |
Во второй половине 60-ых годов экономический бум в Италии пошел на спад, и в стране начали проявляться признаки экономического и социального кризиса. Как следствие – к студенческим протестам добавились выступления рабочих. Наиболее вовлеченные в происходящее фотографы не хотели довольствоваться ролью простых производителей и поставщиков «зрительных образов». Они чувствовали себе непосредственными участниками происходящих перемен и отражали их в своих работах. Так, Джорджо Лотти осуществляет масштабное фотографическое описание всей страны, выявляя угрозы, которые несет природе индустриальная цивилизация, а объектом работ Роберто Сальбитани становится тотальное засилье рекламы (как и ее агрессия) в городской среде.
Работы современных мастеров последних двух десятилетий несколько выбиваются из общей атмосферы выставки, но зато разнообразят экспозицию. Меньше документальности, больше влияния Европы, современных течений в искусстве. Особый колорит придают выставке карточки смелого экспериментатора Паоло Джоли, безупречные архитектурные композиции документалиста Габриеле Базилико, изощренные образы фэшн-фотографа Джана Паоло Барбьери, антропологические фотоисследования Антонио Бьязьюччи, постановочные изыскания Маурицио Фруллани, оригинальная работа с образом и телами моделей Роберто Кустерле.
Обобщив вышеперечисленное, нельзя не добавить, что итальянская фотография предстает перед зрителем уникальным явлением культуры ХХ века. В апреле экспозиция из Петербурга переедет в Новосибирск, затем ее увидят жители Омска, Екатеринбурга, Новгорода и, наконец, москвичи.
В заключение стоит сказать несколько слов об одном из главных организаторов выставки – Центре исследования и архивирования фотографии (CRAF). Организация основана в 1993 году и занимается научно-историческим исследованием работ фотографов, живущих в регионе Фриули-Венеция-Джулия. CRAF поддерживает фотографические проекты, посвященные региону, а также деятельность, направленную на развитие фотографической культуры во всех ее аспектах. В центре хранятся фотографические архивы (тысячи фотографий, слайдов и негативов), периодически приобретаются новые работы.
Кроме всего прочего в CRAF находятся коллекция писем писателей и выдающихся деятелей итальянской культуры послевоенного времени и большое собрание ценных изданий, посвященных фотографии.
В ближайшие планы CRAF, связанные с Россией, входит организация выставки, посвященной жизни и творчеству (а также литературному наследию) выдающегося итальянского режиссера Пьера Паоло Пазолини.