Другое дело – те же вопросы, но в исторической перспективе, до революционных событий, да еще и поднимающие завесу над тем, как профессия светописца дала многим женщинам во Франции конца 19 – начала 20-го веков (причем, не только француженкам) возможность творческой реализации и финансовой независимости.
Фотография: гендерный дисбаланс
В России и бывших странах постсоветского пространства тема женской фотографии и снимков женщин-фотографов не является шокирующей. Профессия фотографа не считается «мужской», но при этом, по не уточненным статистическим данным, женщины составляют сейчас от силы 30 процентов от числа всех профессиональных фотографов. Этой диспропорцией, в числе прочего, скорее всего, и обусловлен определяющий интерес к «женской фотографии». Сейчас уже можно услышать о фотовыставках, на которых представлены работы исключительно женщин-фотографов (к примеру, киевская выставка «Being myself» представила в 2005-м году около 100 фоторабот, выполненных исключительно женщинами-фотографами из России и Украины), встретить специализированные издания (например, вышедший в Москве иллюстрированный альбом «Лучшие фотографии женщин-фотографов») и т.п.
Известных имен женщин-фотографов в истории фотографии при этом на порядок меньше, чем фотографов-мужчин. Это связано, в свою очередь, как с тем, что по исторически обусловленным причинам женщины гораздо позже освоили фотографическую технику, так и с непропорциональной представленностью женщин в различных областях фотографии: большинство работали и работают в области коммерческой фотографии, по большей части не предполагающей смелых творческих прорывов. Причины и следствия этих общих тенденций (относящиеся к концу 19-го – началу 20-го веков) можно наблюдать, в разной степени обобщенности, на материале фотографического наследия любой страны мира, но, пожалуй, единственной уникальной для такого рода анализа является Франция, а точнее – город-космополит Париж, который именно в это время является чем-то вроде артистической и интеллектуальной мастерской для фотографов разных стран и разных социальных слоев.
От фортепиано – к фотоаппарату и студии, и дальше – в репортаж
Достаточно долгое время (до 70-х годов 19 века) во Франции работающая женщина была явлением исключительным. Более того, это было своеобразным вызовом обществу. Для женщин «из народа» труд еще допускался, как унизительная необходимость, хотя область трудоустройства при этом была достаточно узкой: сфера услуг, оформление упаковок, службы санитарок, шитье или работа в офисе – так называемые «женские профессии», даже в образовании им доверяли только уроки в начальной школе.
Работающие же замужние женщины из обеспеченных семей, воспринимающие свой труд скорее как необходимое условие свободы, были позором для мужа. Стоит ли говорить, что в такой ситуации немногие из желающих работать женщин получали на это разрешение мужа, необходимое при трудоустройстве (женщины еще не являлись в то время гражданами государства в полной мере, очень редко получали высшее образование или даже среднее – сдавать тот же экзамен на степень бакалавра, что и мужчины, они смогли только с 1924-го года). Несколько женщин-журналисток и спортсменок создали в то время сенсацию, а присутствие женщин в фотографии – сложном виде деятельности, требующем многочисленных знакомств, ведения переговоров и зачастую определенных физических качеств – представляло собою скорее исключение. Большинство женщин, которые занимаются фотографией во Франции в это время, – либо иностранки, обосновавшиеся во Франции, либо незамужние, вдовы или разведенные француженки. При этом иностранных фотографов на порядок больше. Хотя, по мнению французских исследователей, самой значительной женской фигурой в фотографии того времени была Лор Альбен Гвийо – француженка, работавшая во многом как дилетантка после Первой мировой войны, а затем ставшая настоящим портретистом-профессионалом и фотографом рекламы.
К слову сказать, Лор Альбен Гвийо была единственной женщиной-фотографом, которая обладала достаточными средствами, чтобы иметь собственную студию. Причем в ее случае это была не просто студия (для большинства женщин-фотографов этого времени речь чаще всего шла о комнате в гостинице или, что случалось реже, об ателье, которое предоставили в их распоряжение коллеги), а роскошный особняк на бульваре Босежур в шестнадцатом округе – элитарном районе Парижа. В студии Гвийо состоятельные клиенты (по большей части жители этого же квартала) могли быть приняты в соответствии с их рангом. Кроме того, фотограф работала и «на перспективу»: помимо ателье-салона для взрослых, в ее студии имелась удобная комната для детей, завтрашних клиентов, которых сейчас пока привели «к фотографу» взрослые.
В 1933-м году Лор Альбен Гвийо опубликовала первую в истории книгу о коммерческой съемке – «Рекламная фотография», – в которой определила единственный принцип рекламного фото таким образом: «картинка должна продавать», при этом отметив, что продукт должен выглядеть максимально соблазнительно.
В начале 20-го века студии женщин-фотографов перестают быть редкостью. Появляются портретное ателье Ивонн Шевалье, которая оставила живопись, чтобы посвятить себя фотографии; маленькая студия-квартира, обставленная предметами, привезенными из путешествий, Флоранс Анри, снимающей только женщин и знаменитостей; студия Эржи Ландау, работающей над ню и портретами (зачастую она делала бесплатно портреты знаменитых людей, которые затем представляли ее своим друзьям).
Почти все женщины-профессиональные фотографы того времени работали в студиях преимущественно с современными и легкими материалами: Rolleiflex (Эржи Ландау, Илла, Нора Дюма, Флоранс Анри), Leica (Ильзе Бинг, Жизель Фройнд). Но Дора Маар использовала тяжелое оборудование с пластинами так же, как Лор Альбен Гвийо, которая единственная из всех, помимо всего прочего, пользовалась гелиоскопом для достижения эффекта мягкости, являющегося не только характерной чертой ее стиля, но и требованием всех ее клиентов.
Впоследствии, несмотря на то, что фотостудия являлась знаковым местом и критерием социального статуса, женщины-фотографы постоянно пытались выйти за ее пределы. Но только немногие из них в этом преуспели, сделав карьеру фотографа-репортера или наладив связи с фотоагентствами.
Фотоучеба для женщин
Для молодых женщин, которые хотели бы изучать фотографию не самостоятельно, а системно и под руководством опытного преподавателя, в Париже при всем при том было не так много возможностей. Большинство женщин устраивались лаборантами или помощниками в фотостудии, которые были уже открыты женщинами. Новеньким все ожесточеннее нужно было сражаться в мужском мире, укрепляющим свои права в ответ на конкуренцию, а устроиться в фотостудию известного фотографа-мужчины француза в то время было невозможно. Так работавшие какое-то время в Париже Ли Миллер, Беренис Эббот и Дора Маар были на заре своей карьеры ассистентками американского фотографа Ман Рэя. Впоследствии Ли Миллер стала известным репортером и военным корреспондентом, Беренис Эббот – почти официальным портретистом интеллектуалов, преподавателем фотографии, автором книг, изобретателем фотографического оборудования и техники, а Дора Маар – известным фотографом-сюрреалистом, ее фотомонтаж «Папаша Убю» (1936 год) стал своего рода визитной карточкой сюрреалистического искусства.
Не беря в расчет работу в студиях, о том, насколько случайными порою были первые уроки фотографии для молодых француженок, можно судить по рассказу Лизетт Модел, которая в 1930-м году в Париже познакомилась с фотографом Рожи Андре, только что расставшейся с Андре Кертешем и научившей ее пользоваться Rolleiflex. Лизетт Модел искренне недоумевала потом: «Я даже не знала, как держать фотоаппарат, но и она сама была еще неофитом. Я спросила ее, может ли она меня научить, и она согласилась. Когда мы гуляли по Парижу, она у меня спросила: «Что ты там видишь?» Я вообще ничего не видела, потому что, знаете ли, не была визуальной натурой. Тогда она произнесла фразу, которую я запомнила навсегда: «Никогда не фотографируй то, что тебя очень сильно не интересует». Это единственный урок фотографии, который мне преподнесли».
В студии Эржи Ландау в свое время работали и учились две другие молодые женщины, которые, впрочем, очень скоро стали самостоятельными фотографами: Нора Дюма и Илла.
Одну из самых знаменитых школ фотографии в Париже в начале 20-го века открыла вместе со своим мужем, художником Жюлем Фейром, Гертруда Фейр, обосновавшаяся в Париже в 1933-м году. На момент открытия (1934-й год) школа была ультрасовременной. В ней преподавали самые известные парижские фотографы (например, Рене Серван и Поль Ковальски), в ней имелись помимо аудиторий шесть лабораторий, зал печати и даже выставочные залы. Более того, перенесенная впоследствии (в 1940-м году) в Вевей и интегрированная в школу Искусств и Ремесел она еще долгое время по праву продолжала считаться одной из первых школ фотографии.
Фотография, которую преподавали в школе, была по большей части практической, ориентированной на ее последующее коммерческое использование. На это указывал в числе прочего и главный рекламный плакат заведения: «Изучайте фотографию! Эта профессия позволит вам реализоваться в сфере искусства и обеспечит вашу жизнь». А основательница школы, менее известная как фотограф, но состоявшаяся как преподаватель (работала в «Publiphot» до 1960-го года) Гертруда Фейр заявляла, что главной целью ее школы было обучение современных фотографов и фотохудожников рекламы: «Идея этого образования – не только в том, чтобы развить художественные способности студента, но и в том, чтобы дать ему углубленное техническое образование».
Необычность «Publiphot» заключалась не только в том, что школа была новаторской в плане организации и качества обучения, но и в том, кем были ее слушатели. Только треть из них составляли французы, на втором месте были немцы, также в «Publiphot» приезжали учиться из Чехословакии, Швейцарии, Ирана, Палестины, с Кубы. Кроме того, две трети всех учащихся составляли женщины. Причем это объясняется не только ростом популярности этого вида деятельности среди женщин, но и активной пиар-работой основательницы заведения. Гертруда Фейр активно рекламировала свою школу как возможность собственной карьеры для женщин, рассылала рекламные письма директорам женских школ, публиковала статьи в журналах и устраивала выставки студенческих работ. Сейчас исследователи затрудняются делать какие-либо выводы о социальном происхождении учившихся в «Publiphot» женщин. Вполне возможно, что большинство из них были аристократками или происходили из крупной или средней буржуазии. Другим, к слову сказать, обучение в школе вряд ли было бы доступно, поскольку стоимость триместра составляла в то время сначала 300, а потом и 450 франков. При этом в распоряжении студентов школы в ходе обучения были все возможные на то время технические средства для создания работ любой сложности и высокого качества.
Выпускники школы в дальнейшем добивались существенных успехов и признания. Так, например, окончившие «Publiphot» Герда Руайе и Робер Клавель получили медали на универсальной выставке в Париже в 1937-м году, а Перги Лейн в 1939-м – государственный заказ на оформление югославского павильона на международной выставке в Нью-Йорке.
Фотомастерская Париж
Если лишь редкие женщины-фотографы вошли в историю фотографии 19-го века, то в 20-м они, безусловно, взяли реванш. В новом веке все больше женщин выбирает карьеру в области искусства, кроме того, все больше женщин оказываются занятыми в двух крупных развивающихся областях индустрии: иллюстрированная пресса и реклама.
Для начинающих и профессиональных фотографов этого времени Париж становится чем-то вроде артистической и интеллектуальной мастерской. Этот город становится местом работы и творческих исканий фотографов разных национальностей. В 1939-м году фотограф Гертруда Штайн по этому поводу напишет: «Единственный персонаж, о котором мне бы хотелось написать… Париж-Франция, где были мы все. Для нас было совершенно естественным оказаться там».
Среди известных женщин-фотографов, работавших в Париже в это время (имеются в виду те, о которых остались какие-то упоминания, чьи архивы дошли до наших дней): француженки Альбен Гвийо, Каэн, Шевалье, Беллон, Лассерр, Ле Пра, Дора Маар (Маркович); немки Круль, Фройнд, Айшнер, Таро, Бинг; венгерки Ландао, Рожи Андре (Роза Кляйн), Дюма (Телкес де Келенфолд), югославка Илла (Камилла Коффлер), Флоранс Анри – французского происхождения, но родилась в США, американки Ли Миллер и Беренис Эббот, австрийки Мадам д’Ора и Лизетт Модел и, наконец, Гертруда Фейр – немецкого происхождения. Другие тоже совершают более или менее продолжительные путешествия в Париж (например, немки Марианна Брешлауэр – в 1929-м и 1932-м, Аннелизе Кретшмер – в 1928-м, Эльзе Талеманн – в 1937-м) или периодически работают во Франции.
Список имен был бы куда длиннее, но, по наблюдениям французских исследователей, о многих женщинах фотографах, работавших во Франции между двумя мировыми войнами, не сохранилось никаких данных из-за того, что впоследствии они вынужденно покинули страну по причине своего иностранного происхождения (в начале 30-х – из-за националистической пропаганды, подогреваемой экономическими неурядицами и политическими скандалами, когда во время выборов в органы местного самоуправления в мае 1935-го года афиши гласили: «Прежде всего – хлеба настоящим французам», а в конце 30-х – начале 40-х – под угрозой немецкого нацизма), или, в случае француженок, потому что они очень мало интересовались собственными архивами и оставили фотографию.
В целом, это время, когда наравне с мужчинами-фотографами женщины-фотографы становятся участниками движения «Новое видение в фотографии во Франции 1920-1940 годов» – нового взгляда на мир посредством фотографического аппарата – и участвуют во всех крупных выставках фотографии, как в частных галереях, так и во французских и иностранных музеях, а специализированная пресса и издательства представляют их работы широкой публике. В это время женщины-фотографы пробуют себя в различных областях фотографии: портрет, репортаж, студийная съемка, ню, фотография моды и рекламная фотография.
Кроме того, все женщины-фотографы того времени снимают Париж – и этот сюжет становится важнейшим в их творчестве. По наблюдению многих исследователей, снимки фотографов-парижанок (например, Лор Альбен Гвийо и Ивонны Шевалье) при этом нельзя признать лучшими. На их фото город зачастую служит только фоном для основного сюжета, а женщины-фотографы, приехавшие из Будапешта, Берлина, Нью-Йорка, Варшавы и Вены, находившие Париж экзотичным и интересным, снимали, каждый раз открывая необычные стороны жизни города. Они фотографировали современный Париж (Флоранс Анри – фото вывесок Парижа, Жермена Круль – серия о народном супе и ночной Париж) и Париж ностальгический (Ильзе Бинг). Дора Маар фотографировала амбивалентный Париж: на ее снимках запечатлена тревожная странность города и его жителей.
Пример парижской женщины-фотографа зачастую становился стимулом для начинающих, которые решали полностью посвятить себя фотографии. Так, будущий фотограф Ильзе Бинг вспоминает, что «именно снимки Флоранс Анри побудили ее приехать в Париж в 1929-м году: «Я хотела жить там, где делали снимки, соответствовавшие моим идеям».
К сожалению, лишь Лор Альбен Гвийо, Жермене Круль и Флоранс Анри удалось остаться в истории именно фотографами, остальным же из материальных соображений пришлось пожертвовать талантом и выбрать исключительно узкую коммерческую специализацию, многие фотографы находились в противоречии между заказом и личным стилем, и им было сложно принять решение. Возможность сравнить творческие и коммерческие снимки предоставляется историкам редко, но в случае с Флоранс Анри это стало возможным: некоторые «портреты на заказ», сделанные в ее студии и неопубликованные при жизни, поражают контрастом с ее творческими портретами – в них не хватает силы, выразительности и ее великолепного чувства композиции. А одна из современниц фотографа и заказчица мадам Супо в своих воспоминаниях признается, что в свое время выбросила портреты, сделанные в мастерской Анри, из-за того, что полученные снимки оказались на нее не похожи.
Женские портреты
Женщины в начале 20-го века все чаще становятся предметом изображения. Причем теперь зачастую они изображаются автономно – то есть не в кругу семьи или с мужем, как это было принято раньше. При этом в портретах женщин того времени, сделанных женщинами, наблюдается некоторое формальное сходство: снимки обычно очень тесно кадрированы, что позволяет зрителю оказаться лицом к лицу с моделью, руки, волосы, шляпа делают изображение более динамичным и дополняют композицию, фон, зачастую однородный – светлый или темный, – женщины – в очень структурированной одежде, часто одноцветной, графически рельефной, которая отлично изображена на снимках.
Кроме того, женщины-фотографы уделяют большое внимание автопортрету.
По наблюдению историков фотографии, не было ни одного профессионального фотографа, который бы хоть раз в жизни не снял себя самого. Автопортрет – это миф, который фотограф создает о себе, собственном образе. Это началось с самого первого в истории автопортрета – снятого в 1840-м году Баяром «Автопортрета в виде утопленника», – который стал первым примером фотографической мизансцены, вымысла. В некотором роде, все последующие автопортреты в той или иной мере развивают тему вымысла.
Женщины-фотографы в этом отношении не были исключением. Разве что, решая тему самоизображения, они иногда прибегали к достаточно нестандартным решениям. Порою казалось, что автопортрет женщин-фотографов конца 19-го – начала 20-го веков – это не просто попытка запечатлеть себя, но и размышление над собственным профессиональным статусом. Флоранс Анри, Эржи Ландау, Жермен Круль, Ильзе Бинг, Аннелиз Кречмер, Марианна Бреслауэр и другие, казалось, пытаясь запечатлеть себя, задавались и вопросом о своем положении как женщины-фотографа. Так, например, Ландау запечатлела себя со спины во время работы, став на колени перед моделью ню, – в результате она получила образ двойника, перевернутого в зеркале изображения фотографа. А Ильзе Бинг сняла себя в двойном зеркале в фас и в профиль одновременно, со своим фотоаппаратом в руках. Для фотографа Клод Каэн (Люси Швоб) автопортрет даже стал одной из основных тем творчества, а сквозным мотивом ее снимков – поиск своего отражения в игре зеркал и театральных масок.
В статье использованы материалы исследования Christian Bouqueret «Les femmes photographes de la Nouvelle Vision en France 1920-1930», Marval, 1998.