Комиссар выставки Виржини Шарден особо отметила, что эта ретроспектива позволит «заново открыть для себя несправедливо забытую часть истории фотографии».
Идея и хронология
Временной отрезок, в который были сделаны снимки, охватывает весь период существования цветного фотоизображения, то есть с 1907-го года – года основания автохрома – и до наших дней.
Кураторы выставки выделили несколько больших блоков редких цветных фото: снятые в 1907-1930 годах – «Расцвет Парижа и смута: золотой век автохрома» (а также необычные работы, о которых говорить нужно отдельно, в силу специфичности самого проекта, – из «Архивов планеты» банкира Альбера Кана), с 30-х по 60-е годы – «От технических революций тридцатых годов до лиц военного Парижа» и с 60-х годов до наших дней – «Освобождение цвета: новый взгляд на Париж».
Идея выставки, на первый взгляд, достаточно проста. Но тщательно подобранный материал для нее, похоже, сыграл с организаторами злую шутку помимо их воли. Так, Вирджини Шарден, направляя и организуя внимание и осмысление зрителей, убеждает их, что «кроме эстетического интереса изображений, эта выставка также свидетельствует об эволюции цветов Парижа и трансформациях парижской жизни», что «это другое видение Парижа в противопоставление традиционно почитаемому воображаемому пространству, унаследованному от старинной почтовой открытки и классической черно-белой фотографии», зрителей пытаются завлечь редкостью, уникальностью, неизвестной новизной (в том числе, и старых) цветных снимков. Но большая часть материала (за исключением, разве что, самых ранних работ) встраиваются в иную концепцию: все представленные снимки – это цветные фото, сделанные на заказ – материальный или идеологический – не суть важно.
1907-1930. Автохром. Продано!
Что такое автохром?
В 1907 году братья Луи (1864-1948) и Огюст (1962-1956) Люмьер, уже известные к тому времени удачные предприниматели – производители фотографических продуктов и материалов, а также изобретатели кинематографа, – удачно продумали представление своего нового изобретения и будущего предмета промышленного изготовления – автохрома – цветного фотографического процесса.
Автохромная пластинка братьев Люмьер представляла собой стеклянную пластинку, покрытую восемью-девятью тысячами гранул картофельного крахмала на квадратный миллиметр. Эти гранулы, окрашенные в фиолетовый, зеленый и оранжевый цвета, фиксировались на пластинке при помощи смазки – производного углерода, позволяющего заполнить зазоры между гранулами. В момент съемки лучи света проходили сквозь гранулы крахмала, выполняющие роль фильтра, и попадали на чувствительный слой. Два последовательных процесса проявления превращали пластинку в позитив, восстанавливая реальные цвета природы.
10-го июня 1907-го года братья Люмьер представили свои разработки перед аудиторией из шестисот приглашенных в редакцию газеты «Иллюстрация». Расчет был верен, и блестящее будущее цветной фотографии было предопределено. «Иллюстрация» – «универсальная газета», выходящая по субботам, – стала первым иллюстрированным еженедельником на французском языке, начавшим использовать в своих публикациях цветные фотоизображения.
Вслед за этим новым изобретением заинтересовались фотографы-любители. При том, что стоимость автохромного процесса была на порядок выше, чем черно-белого, многие стали отдавать предпочтение именно ему. Его главным достоинством (помимо цветного жизнеподобия, конечно) по сравнению с еще малочувствительными тогда черно-белыми пластинками было намного меньшее время выдержки. Кроме того, полученный результат представлял из себя пластинку-позитив, которую можно было смотреть и демонстрировать благодаря ее прозрачности.
«Архивы планеты» банкира Альбера Кана
Пожалуй, эти архивы можно назвать самым необычным фотографическим проектом за все время существования коммерческой, заказной фотографии.
Основатель и владелец «Архивов», банкир и меценат Альбер Кан (1860-1940), не был ни фотолюбителем, ни коллекционером в привычном смысле этих слов. Его заинтересованность фотоизображением была сугубо документалистской и даже более того – иллюстративной, и началась в 1909-м году, после того, как он совершил кругосветное путешествие.
Вряд ли Альбер Кан с самого начала сам серьезно относился к этой затее, поскольку на начальной стадии попытался протестировать этот проект довольно необычным способом – поручив создание черно-белых негативов планеты своему шоферу Ги Дютертру. Результат показался банкиру перспективным. И в 1912-1913-ом году он перепоручает это дело профессионалу – оператору Стефану Пассе, который делает для него на заказ автохромы новой Народной республики Китай. А с 1909-го по 1931-ый годы Альбер Кан финансирует фоторепортажи в пятидесяти странах мира. Все изображения, создаваемые операторами по заказу банкира, являются главным образом наблюдениями за повседневной жизнью и за отношением человека к своей среде.
Результатом этого предприятия стали 72 000 автохромов – своеобразный фотосправочник и объемное документальное свидетельство о жизни в начале двадцатого века. По оценке историков, столетие спустя эти материалы стали отличными социологическими и этнографическими документами.
Альбер Кан осознавал этот проект как сохранительную миссию относительно человеческой истории его современности и постоянно увеличивал список технических средств для ее осуществления: «Стереоскопическая фотография, проекторы, а в особенности синематограф – вот все, что мне хотелось бы использовать в этой большой работе, чтобы запечатлеть раз и навсегда все аспекты, практики и виды человеческой деятельности, фатальное исчезновение которых сейчас всего лишь вопрос времени».
На выставке «Париж в цвете» из этого архива, кроме всего прочего, были впервые представлены восемь цветных короткометражных фильмов 1929-го года, сделанных оператором Камилем Соважо с использованием процесса Келлера-Дориана (гравюра на цилиндрах).
Цветные фото Второй мировой войны. Этика? Эстетика? История!
Главными уникальными изображениями в разделе снимков 30-60-х годов были, конечно, цветные снимки Парижа времен Второй мировой войны. Редкость снимков этого времени была обусловлена двумя, впрочем, взаимосвязанными причинами: во-первых, найти цветную пленку на оккупированной территории было практически невозможно, а во-вторых, оккупационные власти запрещали съемку вне помещения. Запрет не касался только профессионалов, получивших специальное разрешение от служб немецкой пропаганды, а также пленку Agfa для выполнения заказных работ.
Одним из французских фотографов, получивших такое разрешение и возможность работать, был Андре Зюкка. Прежде, чем заснять освободителей летом 1944-го года, он работал на оккупантов в «Синяль» – журнале, распространявшемся во всей оккупированной Европе в целях пропаганды нацистского режима.
За съемку немецкого Парижа и некоторых мероприятий коллаборационистов Андре Зюкка был осужден после освобождения Франции: он потерял профессиональное свидетельство, хотя и сохранил квалификацию. Снимки, которые он делал для немецкого отдела пропаганды (около 1200 диапозитивов), никогда не были опубликованы и отправились в архив – вплоть до сегодняшнего времени. Таким образом, на выставке «Париж в цвете» часть снимков из этого архива была продемонстрирована широкой публике впервые, а также были анонсированы будущие экспозиции Андре Зюкка, составленные из снимков того времени.
Оккупированный Париж Андре Зюкка – это незнакомый и неожиданный цветной видеоряд с изображением парижских улиц: афиши с фашистской пропагандой, евреи с шестиконечными звездами, торжествующие победители, растерянные или позирующие прохожие и в целом – люди и места – все, что ранее априори существовало для заинтересованных историей того времени только в форме дневников или художественных произведений.
При том, что история автора является основой сопроводительного объяснения к этим снимкам, история игнорирования, а потом возникновения его архива не проясняется. В сопроводительной аннотации к представлению снимков Зюкка историк Жан-Пьер Азема поясняет, что «однобокий характер этих снимков беспечного Парижа, драм и репрессий не умаляет, тем не менее, интереса к этим качественным снимкам, которые в большинстве своем так и не были изданы».
Таким образом, спор этики и эстетики в данном случае был успешно и безоговорочно разрешен в пользу эстетики, а все обвинения, которые могли бы возникнуть в этой связи, заранее снимаются апелляцией к исторической, документальной ценности материала, к его теперь уже вневременной и аполитичной важности. Решение настолько неожиданное, насколько очевидное и обескураживающее. И именно в связи с тем, что снимки представлены как сугубо художественные и профессиональные, а историческая привязка является своеобразными подпорками шаткой конструкции.
Документальная природа фотографии реабилитировала и фотонаследие другого фотографа, снимавшего во время Второй мировой войны в Париже, – немца Вальтера Драйзнера. Его цветной Париж – образ столицы Франции глазами солдат Вермахта. Большинство снимков – это фотоизображения французских женщин. Из предполагаемого большого количества отснятого Вальтером Драйзнером сохранилось очень немного, поскольку после отступления немецких войск большая часть архива была испорчена или утеряна, как предполагается, солдатами советских войск.
60-е – Ч/б мечты и цветной реализм
Черно-белое изображение послевоенного Парижа давно стало его визитной карточкой. Кураторы «Парижа в цвете» указывают на известную долю «неточности» такого изображения. Графичности и известной доле символизма этой фотографии, «показывающей Париж солидарным, дружественным, забавным, иногда бедным, но счастливым», противопоставляется «настоящее лицо Парижа пятидесятых-шестидесятых годов» – «менее ностальгическая и странным образом более реалистичная картина».
Странным же образом создатели этой реалистичной картины – это, во-первых, французские фотографы, которых изначально «цвет не вдохновляет на творческий поиск и даже не становится объектом особого интереса», но которым издатели и журналы заказывают сюжеты в цвете: например, Робер Дуано работает для «Вог» (редакция журнала «Вог Пари» приглашает фотографа к сотрудничеству, убежденная в том, что мода должна использовать таланты фотожурналистов и последователей гуманистической школы. С 1954-го по 1966-й «Вог Пари» привлекает молодых талантов: Генри Кларка, Вильяма Кляйна и Боба Ричардсона) и «Фортюн», Эдуар Буба и Жан-Филипп Шарбонье – для «Реалите», Изис – для «Пари Матч», а также, в числе прочих, Андре Мартэн, Франк Ховарт, Люсьен Лорель, Ина Банди, Вили Ронис и даже Брассай. А во-вторых, иностранные фотографы, которые снимают город взглядом стороннего наблюдателя: Робер Капа, Эрнст Хаас, Сауль Ляйтер, Эрвин Блуменфильд, Сэм Пресер и Ихеи Кимура. Именно они, по мнению организаторов выставки, предпринимают «настоящие попытки обновить изображение Парижа, пресыщенное гуманистическим стилем во французской манере и огромным количеством издаваемых книг и живописных видов вечного Парижа».
В это время Париж для фотографов, снимающих в цвете, становится чем-то вроде красочной декорации, тесно связанной с фотографией моды.
В течение десятилетий, с 1970-го по 1990-й год, цвет становится все ярче и ярче. Следующие поколения (Гельмут Ньютон, Питер Линдберг или Денис Хоппер) продолжают полусинематографическую традицию, начатую Вильямом Кляйном.
60-е годы – наши дни. Цветной портрет общества потребления и развлечений
В конце 60-х годов цветная фотография становится все более банальным явлением. Простота получения отпечатка растет по мере все большей автоматизации и стандартизации процесса. Немаловажным фактором становится и все большая легкость тиражирования. Постепенно это приводит к тому, что становящаяся все более популярной цветная фотография почти полностью вытесняет черно-белую.
Когда цветное фото становится визитной карточкой рекламы и моды, его расхождение с черно-белым становится еще более явственным. По сути, они берут свое начало из разных истоков. По сравнению с черно-белой фотографией, которая на начальных стадиях вынужденно соперничала с живописью, отстаивая свое право на существование как искусства, цветная отталкивается от уже существующего черно-белого своего аналога, но главной своей функцией при этом теснее связана с реальностью, чем с искусством. Принцип жизнеподобия, реалистичности был использован рекламой и модой не только для прямого отображения действительности, но и для рекламной подмены – создания иллюстрации жизни возможной и желаемой.
В это же время фотография становится предметом продажи. И речь не только о рекламном и заказном фото, а о любом снимке, который может быть продан. Критерии продаваемости снимка (а для многих профессиональных фотографов, таким образом, и актуальности их работ) во многом диктуют рынок, политические и социальные условия.
С 70-х под влиянием рекламы и моды происходит переворот в этом жанре, что связано с творчеством таких фотографов, как Сара Мун и Паоло Роверси, в то время как в 80-е годы в современном искусстве господствуют широкоформатные цветные изображения. В двухтысячные годы фотографическая практика массивно вступает в эру цифровых технологий: съемка, перевод в цифровое изображение, ретуширование и печать. Преобразование фотографического изображения в покорный предмет, с которым можно производить неограниченное количество манипуляций, влечет за собой новое определение понятия автора.
Со времени, когда во Франции приходит к власти Жорж Помпиду, классический парижский пейзаж претерпевает серьезные изменения. Со времени переноса рынка Аль к Рюнжи до строительства Центра современного искусства Жоржа Помпиду многим фотографам, в числе которых Робер Дуано и Марк Рибу, кажется, что они присутствуют при историческом моменте. В эти годы ведутся яростные споры: широкоформатные снимки строек Стефана Кутюрье свидетельствуют о непрочном мире между поклонниками современности и защитниками наследия. Цвет же при этом производит переворот в искусстве фотографического пейзажа. Историки фотографии сходятся во мнении, что 1976-й год и выставка «Гид Вильяма Эгглестона» в нью-йоркском музее современного искусства являются официальной датой появления цветной фотографии в музее и признания ее в мире искусства.
Через десять лет, в 1986-ом году, книга британского фотографа Мартина Пара «Последний рывок» – яркий портрет общества потребления и развлечений – отмечает начало новой эры в описании городских пейзажей.
Одним из ярких примеров неограниченных возможностей такого переосмысления являются работы итальянского фотографа Массимо Витали, который начинает снимать в 90-е годы на цветную пленку дезорганизованные или, напротив, организованные самим пространством толпы людей на пляжах и в парках развлечений.
В этом же ряду, более близком бурлескному, нежели трагическому, – творческие поиски австрийца Эрвина Вурма и француза Филиппа Раметта.