Первое состоит в том, что эта часть коллекции музея состоит из работ, приобретенных или подаренных самими авторами в то время, когда они еще пребывали в безызвестности, и их теперешняя известность не является собственно причиной выставки, а второе – что, несмотря на то, что период 70-х стал сейчас «историческим», снимки эти никоим образом не претендуют на представление истории американской фотографии того времени. Главная основообразующая цель выставки – это… представление самой коллекции: показ ее природы, представление эстетического прочтения направлений, в ней намеченных, заострение внимания на том, как собственно она работает и формируется.
История коллекции и фонда
По заявлению Брюно Расина, президента библиотеки, «БнФ владеет не менее чем тремя тысячами отпечатков того времени, которые являются плодами приобретений и щедрых пожертвований, собранных благодаря налаженной вот уже в течение сорока лет связи с авторами. Эта богатая коллекция позволяет нам сегодня отдать дань уважения этому поколению американских фотографов, которые творили в эпоху разрыва, которые посвятили свой талант изобретательной и радикально новой эстетике».
История «Шока американской фотографии» и этого конкретного фонда началась в 1971-м году, когда Национальная библиотека Франции выступила в качестве устроителя выставки тогда еще малоизвестных молодых американцев, фотоработы которых заметно порывали с концепцией медиума, распространенной в Европе, где царствовала гуманистическая фотография. Диан Арбюс, Ли Фридлендер, Гарри Виногранд и другие каждый в своей манере начали в то время уникальную и смелую эволюцию, испытывая многочисленные возможности фотографии и отбрасывая общепринятые понятия. Они работали вдалеке от пикториализма, реализма, отмежевавшись от чистого документализма, хотя и не игнорируя полностью богатую традицию, созданную Уолкером Эвансом, Гарри Каллаханом или Аароном Сискендом, у которых они учились.
Garry Winogrand. USA, New York, 1972. Национальная библиотека Франции, отделение эстампов и фотографии © The Estate of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco |
В июне 1971-го года выставка «Новые документы», разработанная в МОМА (Музей современного искусства в Нью-Йорке) Джоном Царковски, была представлена в Париже под называнием «Новая фотография США». На ней французская публика впервые познакомилась с работами Диан Арбюс, Ли Фридлендера, Гарри Виногранда, Джера Уэлсманна, Пола Капонигро и других.
Снимки для той эпохальной выставки были отпечатаны в то самое время, являясь часто современниками непосредственно самой съемки. Мало того, они были по большей части напечатаны самими авторами, которые имели привычку сами печатать свои фотографии, либо под их непосредственным руководством.
Затем некоторые эти и многие другие (купленные или подаренные) снимки хранились в отделении эстампов и фотографий БнФ, составляя при этом малоизвестную часть коллекции библиотеки. Тут необходимо сделать отступление, важное для понимания судьбы этой коллекции и особого трепетного к ней отношения устроителей. Дело в том, что отделение фотографий и эстампа БнФ, о котором идет речь, ведет свою историю с 1851-го года (именно этим годом датируется первая появившаяся в нем фотография). Но она была нацелена целиком и преимущественно на французскую фотографию. Процесс принятия «на хранение» работ иностранцев был достаточно длительным. К тому времени, когда созрело окончательное положительное решение по этому поводу, отделение уже насчитывало несколько миллионов «родных» изображений. Ситуация стала кардинально меняться уже в конце 60-х (так в 1969-м году в коллекцию БнФ вошли первые фотографии Диан Арбюс, распечатанные ею самой, часть из которых была приобретена музеем, а большая часть, опять же, получена в дар), а поворотными в этом отношении стали именно 70-е годы и снимки молодых американцев времен выставки «Новая фотография США».
Интерес именно к американской фотографии в это время был также неслучайным. С середины 60-х годов, Америка – и мир искусства, и широкая публика – увлекается фотографией и «чувствует себя без ума от фотографии», по выражению Жиля Мора.
Итак, связь, налаженная БнФ с американскими художниками, упрочилась со временем. Так к первым снимкам Арбюс добавились 3000 работ этого периода. А впоследствии эта открытость уже не ограничивалась обращениями только к американцам. Теперь в коллекции БнФ присутствуют работы Марио Джакомелли, Мануэла Алварес Браво и других, пространство коллекции, представленное до этого только в одном измерении и этноцентричное, превратилось в систему, открытую иностранным произведениям.
Garry Winogrand. USA, Californie. Los Angeles,1969. Национальная библиотека Франции, отделение эстампов и фотографии © The Estate of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco |
Американская фотография 70-х: предпосылки и обстоятельства
Ключевой фигурой в развитии идей американской фотографии этого периода стал Роберт Франк, ассистент Эдварда Штайхена (в том числе и во время его работы над проектом «Семья человеческая», в который были включены семь снимков Франка). Конец 60-х – победное шествие этой выставки по Америке и всему миру. Однако Франк быстро отошел от концепции медиума. Казалось, что его способность передать гуманистическую идею, облаченную в великие чувства и распространяющую считающуюся универсальной мораль, казалось, достигло здесь своих границ.
Его работа «Американцы», изданная вначале во Франции в 1958-м году Робером Дельпиром, удивляет, скорее, свободой съемки и формальной смелостью, но это уже конец значительного этапа в жизни фотографии.
Открытие творчества Роберта Франка привело к началу настоящего осознания возможностей и, в особенности, специфики медиума, который широко флиртовал со словарем эстетики. Роберт Франк сметает клише, размежевываясь в своей работе с типом документальных устоев.
Критическая статья (1960 г.) в американском журнале «Популярная фотография» упрекнула его в том, что он производит «нерезкие картинки с заметным и бесполезным зерном <…> с полным отсутствием нормальной композиции и приблизительным качеством любительских фотографий».
Фотография – «среднее искусство», по выражению Бурдье, становится, впрочем, с этого времени очень распространенной практикой, и фотографы поколения 70-х собирают с интересом уроки моментальной фотографии. Атипичное кадрирование, размытость движущихся объектов, размытость конечной подготовки, случайное наложение кадров, некачественные сюжеты, банальность ситуаций, неловкие постановки – все эти вещи, запрещенные собственно профессиональной фотографией, становятся в технике молодых фотографов предметами интереса и экспериментов, их поддерживают в этом великие классики эпохи: Джон Царковски в Нью-Йорке и Натан Лаенс в Рочестере.
Larry Clark. Teenage lust, 1983. Национальная библиотека Франции, отделение эстампов и фотографии © Larry Clark |
Работа с вышеперечисленными технически несоврешенными средствами совсем не предполагает, что эти молодые американские фотографы были любителями и не имели должных исторических или технических знаний. Напротив, в большинстве своем они были последователями великих фотографов и учениками Майнера Уайта, Аарона Сискинда, Гарри Каллахана и других. Иначе и быть не могло, поскольку это было для США время, когда фотография стала изучаться как отдельный и специальный предмет в школах искусства высокого уровня, как, например, в знаменитом Нью Баухаус в Чикаго.
Эти и другие стечения обстоятельств в сочетании с появившимся интересом музеев и галерей к произведениям фотографического искусства стали ферментом плодотворного расцвета талантов 70-х годов.
Кроме того, влияние фотографов семидесятых, многие из которых работают и сейчас, находит отражение и в современной фотографии. Достаточно много современных фотографов сейчас восхищаются работами Диан Арбюс и называют себя ее последователями, много тех, кто увидел, понял и приложил на практике фотографические решения Уильяма Кляйна или кто ищет форму фотографической истины в нервной съемке Гарри Виногранда и строгости Ли Фридлендера.
«Шок американской фотографии. 70-е годы»
В целях соблюдения эстетической целостности для современной выставки были выбраны черно-белые фотографии, которые были сделаны в большинстве своем в США.
Структурно и тематически выставка основывается на принципе фрагмента, рассматриваемого как категория, как появление пластической темы.
Серии, многосюжетность, объединенная правилом визуального порядка, выражение пластического словаря, фрагменты организуются между собой так, чтобы образовать сеть, таблицу вариаций и совпадений движения от картинки к картинке, они позволяют оценить целостность, чтобы взвесить сходства и различия, причины и обстоятельства, преемственность и неприемственность. При этом эстетический дискурс выстраивается и между ними, и исходя из самих картинок пространства коллекции, ее поверхностей и фрагментов.
Это работы как очень знаменитых сейчас авторов, так и менее известных фотографов, работавших или еще работающих в том же духе, с той же тематикой.
Кроме того, по мнению организаторов, панорама коллекции и фотографической жизни того времени не была бы по-настоящему полной без представления некоторых вкраплений. Таковыми можно считать работы Кена Грейвса, автора знаменитой работы «Американские моментальные снимки», одного из первых восторженных поклонников находок любительской фотографии. Этот фотограф раскрывает особые достоинства моментальных фотографий, ее неловкости, когда они выбраны и полностью освоены. Представлены на выставке также снимки авторов, которых пока по непонятной причине плохо еще знают в Европе: например, это Луис Форер и Рэй К. Мецкер (по меньшей мере до его ретроспективы, представленной в 2006-м году в Лозанне).
Структура выставки – это шесть больших подразделений – фрагментов, которые иногда в свою очередь подразделяются на другие, сменяют друг друга и перекликаются между собой.
Фрагмент 1
Предшественники
Гарри Каллахан, Уолкер Эванс, Луис Форер, Роберт Франк
Если роль Роберта Франка, который своими «американцами» произвел настоящую революцию, является фундаментальной в развитии нового подхода к медиуму и освобождения от комплексов видения сюжетов, то такие фотографы, как Гарри Каллахан и Луис Форер, еще до него обозначили контуры новой фотографической практики: анархичная композиция, преувеличенное зерно, размытость, сложные пространства, субъективное отношение к предмету съемки. Этот фрагмент позволяет оценить одновременно разрыв и преемственность между канонической моделью Эванса и интерпретациями этого типа сюжетов Робертом Франком, Луисом Форером и Уильямом Кляйном, который фигурирует в серии, посвященной улице.
Тема представленных работ «предшественников» может быть заявлена тематически как городская уличная съемка. Но ее реализация принципиально отличается от канонической манеры ее представления. Например, снимки Гарри Каллахана – это городское пространство, максимально разграфленное приметами самого города, индустриального гиганта, в котором человеческие фигуры слишком малы и схематичны и скорее важны для масштабного сопоставления.
Луис Форер снимает улицы Нью-Йорка как наслоения многочисленных отражений – пространство в пространстве, наложения теней – «человеческих оттисков» – на урбанистическую схему. Причем это достигается именно уникальной точкой зрения, а не посредством монтажа.
Тему представленных в этом фрагменте работ Луиса Форера можно уточнить: это окна города. Оконные рамы являются средством кадрирования внутри самого снимка: окна транспорта, дома, гамбургерной являются композиционной рамкой для представления выглядывающих из них людей.
Фрагмент 2
Влияние моментальной фотографии
«Я думаю, что становление фотографии шире, чем то, что создали самые великие фотографы, которых зовут Эдвард Вестон, Картье-Брессон или другие», – это заявление Джона Царковски в 1962-м году озвучивает точку зрения, которой будут придерживаться фотографы, работающие после 60-х годов. Они будут талантливо использовать неловкий словарь и тривиальные модели моментальной фотографии: естественное освещение, спонтанный выбор сюжета, кадрирование без комплексов, нетипичную композицию и особенно – новый интерес к сюжетам и персонажам уродливым, повседневным или банальным.
Портреты
Диана Арбюс, Мэри Эллен Марк, Джэфри К. Сильвертон
Фотографии Диан Арбюс являются ядром этого фрагмента. Во-первых, это несколько снимков подростков, вошедшие во многие книги о современной фотографии как классические, а также одиночные и коллективные портреты обычных людей, созданные в манере традиционного позирования для семейного фото (отдых на природе, в семейной обстановке и т.д.), но при этом все модели обнажены. Эффект снимков держится именно на этом сочетании, смешивающем традиционные представления о качестве и теме ню, представлениях бытовой морали и манере отношения к собственной наготе.
Mary Ellen Mark. USA. Alabama. Anniston, Woman in training, 1977. Национальная библиотека Франции, отделение эстампов и фотографии ©Mary Ellen Mark |
Джэфри К. Сильвертон интересуется вслед за Ларри Кларком маргинальностью. Работа, которую он сделал в морге Нью-Йорка, является во многих отношениях работой предшественника, которой впоследствии часто подражали, в то же время не цитируя.
Работы Мэри Эллен Марк – это несколько портретов с сильным смещением влево (от незначительного до кардинального). Персонажи при этом представляют «нефотографическую манеру» направленности взгляда. Фигуры мастерски вырезаны из общего контекста. Так, например, девушка-солдат снята на фоне других людей, которые не персонифицированы, размыты, обрезаны, превращены в фон, хотя и знаково присутствуют. При этом взгляд героини, имя которой несложно прочитать на белой нашивке на ее форме, знаке социальной оболочки, направлен в полной мере внутрь себя. На другом снимке – девушка с застывшим взглядом «в никуда» вырвана из пустого пространства темной улицы вспышкой. Странность искусственного сюжета всячески подчеркивается ее внешним видом, распахнутостью и деталями, которые добавляют смыслов, но не позволяют ничего сказать наверняка.
Ralph Gibson. Série Déjà Vu, 1972. Национальная библиотека Франции, отделение эстампов и фотографии © Ralph Gibson |
Улицы
Брюс Джилдэн, Чарльз Харбьют, Уильям Кляйн, Леонард Фрид, Ли Фридлендер, Берк Аззл, Гарри Виногранд
Городские улицы этих фотографов очень разные: манифестации Чарльза Харбьюта; группы людей, организованные иногда фотокадром по случайному признаку, с нарушенной композицией Гарри Виногранда; «полицейская съемка» в ходе следственных мероприятий самоубийц, задержаний и обысков Леонарда Фрида и т.д.
Наиболее знаковыми, наверное, являются снимки серии Брюса Джилдена – портреты прохожих, фигуры которых смазаны, практически стерты длинной выдержкой и движением, но при этом сохраняется взгляд – иногда резкий и всегда направленный. Или же снимки Уильяма Кляйна, на которых Нью-Йорк представлен разорванным на куски пространством, бесконечным движением, которое началось до и продолжается после, с контрастом одновременности взглядов.
Charles Harbutt. New York. Park Avenue. Corporate buildings, 1970. Национальная библиотека Франции, отделение эстампов и фотографии © Charles Harbutt |
Впоследствии многие из этих тем стали излюбленной тематикой репортажных фотографов, тема стала популярна и востребована, а Брюс Джилдэн, Леонард Фрид и Чарльз Харбьют стали членами «Магнума».
Маргинальность
Ларри Кларк
Фотографическое творчество Ларри Кларка является, прежде всего, фотоавтобиографией. Сила его картинок рождается из его личной погруженности в маргинальную жизнь, которую он показывает без всякого документального алиби, всякого компромисса. Его модели – это его близкие друзья, с которыми он делит жизнь, где стерты все стереотипы. Публикация его книги «Tulsa» с этими фотоматериалами в 1971-м году стала вначале шокирующей. Это эстетика разбитости (иногда в прямом смысле этого слова, с осколками стекла и кровоподтеками) без моральной оценки и осуждения. Восприятие некоторых снимков, представленных на выставке, обусловлено еще и подписями. Таковыми, например, являются работы с откровенно сексуальным и даже садомазохистским подтекстом, превращенные подписью «Брат и сестра» в кровосмесительные сцены.
Светская жизнь
Ларри Финк, Леонард Фрид, Чарльз Харбьют, Гарри Виногранд
Сценки светской жизни в интерпретации этих авторов – это разрушения масок и традиционных представлений глянцевых журналов. Это мгновенно запечатленные моменты в полном смысле этого слова. Жесты неловкости и странности, рожденные неготовностью позировать, отсутствием понимания нахождения под прицелом камеры. При этом это, разумеется, не снимки в традиционном стиле папарацци. Они самодостаточны сами по себе, вне зависимости от того, кто на них запечатлен.
Наиболее иллюстрирующим это является, пожалуй, снимок Гарри Виногранда – группа мужчин с восхищением смотрят на проходящую мимо женщину, которая является центром композиции, однако в кадр не входит ее голова.
Larry Fink. Sans titre, 1977. Национальная библиотека Франции, отделение эстампов и фотографии ©Larry Fink |
Обычные люди
Кен Грэйвс, Лэс Кримс, Билл Оуэнс, Берк Аззл
Билл Оуэнс интересуется жилищем и стилем жизни мелкой американской буржуазии, не впадая в критику. Он активно использует при этом технику любительской фотографии, но она у него сочетается с несвойственной ей юмором, лишенным всякого презрения: женщина, обнимающая в кафе собаку; девочка, делающая неловкий реверанс, с гримасой после исполнения фортепианного этюда; поцелуй в макушку у новогодней елки матерью взрослого сына, стоящего на коленях.
Тексты интервью, которым Билл Оуэнс сопровождает свои снимки, подчеркивают их сходство с маленькими жизнями, описанными в новеллах Рэймонда Карвера.
Самая шокирующая в этом фрагменте – серия Лэс Кримса, посвященная охотникам. Фотограф привносит в нее личный смысл провокации. Это типичные постановочные снимки «на память» с трофеями, но фотограф организует пространство кадра таким образом, что прибавляет к нему дополнительный смысл, о котором позирующие не догадываются. Анализируя разные манеры позирования, Кримс работает над главным противопоставлением – лиц и взглядов людей и взглядов убитых ими животных (оленей), воспринимаемых ими как добыча. На всех снимках мертвые животные выглядят мучениками, безо всякого отстранения, при этом для охотников это неочевидно, они не выглядят злыми, без ореола демонизма, они отрешенные или веселые. Дикости созданной фотографической ситуации добавляет то, что на некоторых кадрах Кримс напрямую проводит аналогию с фигурами людей и оленей, находя максимальное сходство живого и убитого им живого.
У всех фотографов, представленных в этом фрагменте, странность рождается из банального, и от этого она становится только более тревожной.
Фрагмент 3
Геометрия и пространство
Том Драйсдэйл, Чарльз Харбьютт, Берк Аззл
Главные герои снимков в этой части выставки – это башни, стекла, бетон, сталь, письменные знаки или пиктограммы, то есть формально-материальная структура американских городов или крупных мегаполисов.
Том Драйсдэйл скрупулезно исследует структуру домов – кирпичные стены и бетонные блоки. Аззл и Хартьютт работают в границах формального поиска, который воплощается в разработке риторики урбанистического пейзажа.
Аэропорт Кеннеди Аззла – это кадр, превращенный в плоское изображение. Конструкции здания под этим углом потеряли «пространственность» нахождения, объемность, стали графическим рисунком, черно-белым со всеми градациями серого разной интенсивности и фактуры. При этом все линии сходятся в одной точке, которая ничего не дает для осознанного понимания цели.
Другой кадр этого же автора – «Кони Айленд» – это значительный удар по практике зрительского восприятия. Огромная стрелка, нарисованная на стене и искривленная пространственными изгибами, указывает слева направо, в то время как двое мужчин по разным сторонам барной стойки смотрят в противоположную сторону – в сторону сюжета, который не вошел в кадр. Стрелка слишком жирная и актуализированная, чтобы ее просто игнорировать, а «человеческий интерес» персонажей включает заинтересованность и не дает ответа.
Arthur Tress. Série Shadow, 1975. Национальная библиотека Франции, отделение эстампов и фотографии © Arthur Tress |
Фрагмент 4
Пейзаж
Минимальный пейзаж
Льюс Балтц, Джо Дил, Эд Руша
Пейзажная фотография в интерпретации «новых топографов» сочетает стиль, отмеченный фронтальностью, серийным повторением, продвижением периферийных сюжетов, пришедший на смену эстетизирующей концепции.
Льюис Балтц снимает разные блоки недостроенного дома, он как бы вертит его с разных сторон, рассматривая эту заготовку будущего урбанистического пространства необжитой.
Joe Deal. The Fault zone. San Bernardino. California, 1978. Национальная библиотека Франции, отделение эстампов и фотографии © Joe Deal |
Джо Дил снимает с высокой точки с совмещением близкого и переднего планов пейзажи с перспективными уменьшениями, сопоставляя обжитое и находящееся в состоянии нетронутой дикости.
Две полоски склеенных и вывешенных вертикально кадров Эдда Руши – это последовательная съемка каждого дома одной улицы. При этом зритель вынужден рассматривать их с нетипичной точки зрения – что подчеркивает проектность решения, а не представление визуального ряда.
В целом, это критические размышления об изменении природы и об экологической проблематике, которая влечет за собой распространение урбанистического живого пространства.
Уолкер Эванс настоял в свое время на понятии «стилистической анонимности» для таких снимков, а Эд Руша использовал впоследствии это понятие в своих «26-ти заправках» с четко заявленным «банально-техническим и референциальным» решением.
Природа и сады
Пол Капонигро, Ли Фридлендер, Джон Р. Госседж
Видение пейзажа у этих трех авторов – это природный беспорядок, который представлен в своей массе нагромождений планов, объемах, грудах, скоплениях растений и минералов, представленных в их видимом смешении, и является, прежде всего, способом создания чисто фотографических геометрии и структуры.
Фридлендер, будучи поклонником одновременно Атже и Уолкера Эванса, основывает новое видение пейзажа, которое находит свое наиболее полное выражение в его портфолио «Американский памятник».
Фрагмент 5
Материя и форма
Марк Фэлдштайн, Ральф Гибсон, Кен Джозафсон, Рэй К. Мецкер
В данном фрагменте все строится на сопоставлении и аллюзиях. По этому принципу построены снимки Ральфа Гибсона. Исследования медиума, отказ от иллюзии реализма подпитывают также поиски и эксперименты Марка Фельдштайна. Кен Джозафсон исследует пространство с линейкой в руках – в прямом смысле этого слова (она присутствует в кадре на вытянутой руке, более того – является центром композиции).
Фрагмент 6
Темное зеркало
Ральф Юджин Митьярд, Нэнси Рэксрот, Кен Рут, Артур Трэсс, Джерри Н. Уэлсманн, Питер Уиткен
Снимки этого фрагмента – это жирный крест на традициях документальной фотографии. Эти фотографы исследуют воображение, смешивая одну из форм сюрреализма, унаследованного от Европы, и традицию черной готики.
Митьярд творит вдалеке от шумного мира моды, в сердце штата Кентукки. Его фотография является выражением одновременно темной и богатой ментальной среды, полностью придуманной, где друзья и члены его семьи участвуют в постановках одновременно пародийных и тревожащих. Это снимки принципиально лишенных собственных лиц людей, одетых в маски, или с головами, ушедшими в густую тень.
Другие авторы представленные в этом фрагменте, далеки от документальности – либо из-за прямой съемки с помощью примитивных технических средств (Рэксрот), либо из-за разработки сложных постановок (Трэсс) или же использования гениальных фокусов или манипуляций задолго до появления цифровой техники (Уэлсманн, Питер Уиткин).